Carta al Director del Mercurio de Valparaíso
Las palabras suelen quedar grandes ante la evidencia. “Carnaval” o “cultural” más parece ser el apellido de consuelo para un bastardo comité promotor de la vergüenza ajena. De que algo pueda llegar a ser “insuficiente” en nuestro país es un suceso que todos vivimos a diario, pero que una instancia que debiera de poseer el vuelo necesario, para como toda experiencia artística, de sacarnos de la cotidianidad y al tiempo ser la más profunda muestra de lo esencialmente humano –y que termine siendo un hoyo más en el camino u otro puente que se cae- da para sospechar de la calidad y las buenas intenciones de sus organizadores.
Compañerismo, pituto o ineptitud, como quiera llamársele, es la carta de visita para una programación del más bajo nivel, espantosamente planeado y en sus pocos puntos altos insuficiente. Pésima amplificación para Víctor Jara sinfónico o para Los Tres; películas que requerían pases que antes de la repartición se agotaban; conciertos de rock para público limitado (y limitadísimo); recitaciones poéticas que más parecían reuniones de partido; obras de teatro presentadas en ocasión única topándose en el mismo horario; eventos que se repetían incansablemente para rellenar el cronograma.
Algo huele podrido en Valparaíso (desde hace mucho), y emana hoy desde la fanfarria de su ministerio. Mientras un par de editoriales de la región se han preocupado por elevar la poesía porteña –y en especial la joven- como una de las más sobresalientes a nivel nacional, mientras el jazz y el buen rock inundan cada fin de semana las calles, mientras ciertas universidades se han preocupado de la discusión intelectual, mientras las escuelas de cine se instalan en la ciudad ¿De verdad qué pasa por la cabeza de los organizadores? Pues sin duda han logrado sumarse a la dictadura del mal gusto poniendo el raggaeton y el alcohol a destajo como guinda de su torta. Esto lo digo como joven, como estudiante, como actor cultural. Víctor Jara quedó para un coro de borrachos que apenas conocían sus letras.
viernes, diciembre 29, 2006
domingo, noviembre 12, 2006
El rock, Anathema y otras gracias
El médico renacentista Marcilio Ficino recomendaba a sus amigos melancólicos, junto con el seguimiento de estrictas dietas, anteponer al pensamiento los compases del laúd. La música como medio de sanación de tristezas y del decaimiento producido por el estudio de las altas materias, siempre pareció razonable por la alegría y el goce que propinaban al espíritu. Pero cómo podía imaginar nuestro amigo Ficino que algún día la música abandonaría el concepto clásico de armonía, que se elaboraría a partir de máquinas y medios de amplificación, que se podría grabar y conservar en aparatos tan delgados como un cd o tan abstractos como el formato mp3, venciendo de esa manera al tiempo…y más aún qué pensaría de aquella gente que gozaría en reconocer sus tristezas en la música, y gastara su dinero en revivir los estados de animo que llevan a la tan dulce y cruel melancolía.
Es extraño pensar en la evolución del rock. Desde las primeras bandas de blues hasta el último idiota que grito al levantarse por la mañana “¡Viva el rock & roll!”, queda un vacío inmenso y más aún una evolución aceleradísima de un género musical netamente popular. Y no sería nada sin Bach, ni Beetohven, ni Wagner, ni Stravinsky, como al mismo tiempo luego de los Beatles ni el jazz ni lo que hoy llamamos “música docta” volverían a ser lo mismo. Desde que el rock se dio cuenta de que era rock, la historia de la música dio un paso adelante en cuanto a la experimentación más estridente que haya presenciado el ser humano fuera de los laboratorios científicos. Y de ahí hasta hoy tenemos a nuestros nuevos clásicos The Who, Led Zeppelín, Pink Floyd, Jimmi Hendrix, Deep Purple, Queen, hasta nuestra creación más morbosa llamada Radiohead.
Derive a lo que derive el rock jamás se negó a relacionarse con otras artes. Se podría decir que es nuestro paradigma de la promiscuidad. Dio para la ciencia ficción hasta para maldecir los collares de la Reina de Inglaterra, desde el fútbol hasta “Nena yo te amo”, a la poesía más alta gracias a un Bob Dylan, un Leonard Cohen, un Tom Waits o un Spinetta y quién madre se nos haya cruzado para decirnos que finalmente la vida no era sólo rock & roll, que la única verdad que poseemos es la muerte y que hay otros fuera de nosotros que también desean amor y sienten tan carnalmente el dolor.
Sin el rock jamás hubiéramos tenido el privilegio de ver a un John Lennon cubierto por sábanas blancas, acompañado de un extraño humanoide de caracteres orientales, diciéndole al mundo “Haz el amor y no la guerra” o “La guerra terminó si tú lo deseas”; ni hubiéramos visto al extrovertido maniquí de Andy Warhol pintando a Jagger, o a un Jim Morrison en pleno show de Ed Sullivan arremetiendo contra toda la moral puritana norteamericana; ni a los Sex Pistol gritándole a la monarquía “¡Anarquía!”, ni a Ozzy arrancándole la cabeza a una paloma, ni menos a un frenético Allen Ginsberg recitando sus poemas con Sonic Youth de fondo. Finalmente sin rock no hubiéramos tenido un movimiento de contracultura tan popular (y ahí radica su contradicción) y esas ganas tan adolescentes de mostrar la piel y revelarse contra el crucifijo de los padres o al menos contra sus zapatos lustrados junto al velador.
Pero al mismo tiempo no hubiéramos podido experimentar la estridencia de las emociones de forma tan desaforada, rayando lo irracional, dando en la nota misma del alma con sólo cuatro adolescentes tardíos sobre un escenario. Que una guitarra, un bajo, una batería y una voz –y agreguémosle un teclado- nos vinieran a hablar sin grandilocuencia, sin mayor utopía de la realidad misma, de esa palabra tan incómoda para los suicidas: la vida. Y obviamente el rock maduró, al menos una parte de él; dejó por un momento de sacudir las melenas y ocupó la cabeza para pensar, se dejó de los alaridos para sentarse frente al escritorio, y dejó el mercadeo para hacer arte. Si buscamos una banda que cumpla estos requisitos de madurez, aunque no totalmente conquistados, podríamos señalar sin mayores problemas a una pequeña agrupación de treintañeros de Liverpool llamada Anathema.
Anathema más allá de ser una palabra típica de los crucigramas dominicales, adquirió un nuevo sentido a partir de la evolución más que comentada que ha sufrido esta banda en su estilo musical. Son ingleses pero no son Radiohead –aunque a ratos quieran serlo-, ni Coldplay ni aún menos Oasis, ni tampoco tan lelos como Porcupine Tree ni una copia barata de los escoceses de Mogwai. Mucho menos son las sobras de Paradise Lost o My Dynig Bride ni siquiera un resquicio ilegal para imitar a Pink Floyd. Anathema es Anathema como los girasoles son girasoles, y es quizás ella un ejemplo tangible de lo que significa una maduración tanto musical como conceptual, como también de una cierta consecuencia y abolición de los prejuicios que tanto abundan hoy en las sociedades especializadas. Cometemos el error de catalogar cada hecho en carpetas, de identificarlo, de comprobar su rentabilidad y rankearlo y sacarlo al mundo desde esa chapita en la camisa.
Variando desde el death metal a un sonido que roza el post-rock y la música acústica, estos ingleses se han forjado disco a disco, con un pequeño grupo de seguidores de todas las especies, y logrado conmover con su sonido y sus letras en ambos lados del Atlántico. Estar en uno de sus conciertos –como muchos tuvimos recientemente la posibilidad- es casi no oírlos ante esa fascinación que produce su arte en oídos que no pueden ceder sino a la naturalidad y transparencia de su música. En literatura se dice que un poeta es tal cuando al menos tiene unos quince grandes poemas; aunque Anathema no haya superado ampliamente la barrera, nadie puede quedar indemne ante una canción como “A Natural Disaster” o “One last goodbye”.
Personalmente como adepto a su obra, creo que lo más intenso de Anathema es respirar esa tristeza en la que se despliegan muchas de sus canciones y sentir inmediatamente el deleite ante el reconocimiento en notas y palabras, y más aún, el goce mismo de saberse en la existencia, de mantenerse pese a todo y de saber que todavía no hemos sido vencidos, que no todo termina en el dolor. Que a pesar de que muchos se han despedido de nosotros seguimos en pie, y que tenemos alguien que nos muestre la belleza de esas pérdidas en fragmentos delicados de música. Como decía el nobel francés Albert Camus –sin dejar de tropezarse en un lugar común- la misión principal del arte es unir a los hombres.
Pocas bandas han indagado tan profundamente en los matices de la ausencia, la pérdida, el tiempo, los recuerdos, la ira, el infinito y la nada que somos. Un disco como Judgement es el abismo de una despedida, desde el ahondamiento en “Deep” hasta ese cuasi-terror instrumental ante el futuro tan bien titulado como “2000 & Gone”. Como decía el escritor italiano Claudio Magris, nada grafica tan bien el dolor por la pérdida de alguien como la evidencia de que el mundo continua su ritmo, sin nosotros; y eso es perfectamente a lo que atañe su sonido acústico, como compuesto en el borde de una cama o luego de una dosis exagerada de whisky arrojado horizontalmente sobre una alfombra. Así como Eternity comienza con la pregunta por ese otro, un ser angelical, que ha desaparecido en la profundidad de la noche, hasta concluir que ante el manto de estrellas el hombre es simplemente un momento en la eternidad, un estornudo de Dios. Y no es que Anathema nos aterrice directamente en esos problemas, no hacen ni filosofía ni literatura ni música para la academia, es sólo un grupo seres humanos que humildemente, como debiera ser todo artista, comparece ante la realidad, ante la mirada deshabitada de los días, y nos desnuda las palabras en la soledad de las horas.
Jamás lamentaremos haber escuchado “Release”, “Fragile Dreams”, “Eternity part. III”, “Forgotten Hopes” o “Flying”, ni mucho menos observar un atardecer con “Temporary Peace” en los oídos y en las pupilas. Finalmente el soundtrack que nos ofrece Anathema para nuestros días es tan variado, tan profundo y modesto que transfigura o sentencia esos momentos en que nos abismamos al silencioso enigma de la vida o cuando simplemente deseamos botar de una vez por todas el pasado que nos acongoja y angustia, marcar en el calendario aquel buen día para salir. Ya sea que los escuchemos en su faceta más rockera o en un pequeño bar europeo en una sesión acústica, sus canciones mantienen su intensidad primera, su potencial emocional y un vigor único que hace de esa experiencia algo familiar, cálida, donde las personas se miren y se sientan parte de una misma energía. Y es quizás por esto que han logrado superar a gran parte de sus influencias, y también es por esto que quizás siempre sean una banda para público reducido, una invitación, una reunión de dolientes agradecidos, de cómplices encubiertos de la vida.
jueves, agosto 31, 2006
Agua de Arroz
Esbozar una respuesta al ejercicio narrativo de Enrique Lihn no puede ser sino un reto, pues salvo contadas reseñas el autor en su siempre valorada mirada autocrítica ha sido el más exigente de sus observadores. Leer sus cuentos con lupa, palabra a palabra, a la manera de un entomólogo, más allá de ser una dicha, significa reconocer a un maestro del idioma, del género y a un verdadero artista. Su capacidad imaginativa y discursiva se unen al son de un solo compás vital y meditativo en la propia sospecha ante el mensaje elaborado.
Enrique Lihn es un narrador que duda sobre su propio relato, que se da el tiempo y el espacio para ironizar sus propios modos y la función referencial del lenguaje, pero que en su continuidad define una voz única de contradicciones y de silencios entrecortados en el reconocimiento con los personajes. Y este ensayo no pretende sino dar ciertas salvedades sobre su cuentística a partir de una de sus obras mayores e injustamente postergada: “Agua de Arroz”.
Para acotar en pocas palabras la descripción de la situación que envuelve al relato, podríamos decir que es la historia de un hombre que visita a su hija de meses tras el divorcio con su mujer. Situación que cada vez se nos hace más común en nuestra época, pero que Lihn desarrolla magistralmente a través de distintos tópicos y metáforas a la hora de tratar escenas que son a todas luces fundamentales tanto para el relato como para cualquier ser humano que las haya experimentado.
Desde las primeras líneas del cuento el narrador nos pone en una situación especial, acelerada, activa. Un hombre sube las escaleras hasta llegar a la puerta indicada en un borrador que sostiene en sus manos; la descripción de la escena en estos primeros párrafos es digna de una novela policial y el mismo narrador nos lo dice ironizando esta cercanía primera con el género por excelencia de tratamiento de “personaje”: “La abrió por último como si fuera la suya una visita policial: allanamiento. Se sentía su propio detective privado en plena actividad vergonzante”. Este hombre que desde las primeras líneas parece estar a destiempo[2] y fuera de lugar[3] con el pasar de las líneas se nos presenta como un poeta, o peor aún, como un bohemio que en ese domingo único antepone todo problema pasado con su mujer para encontrarse con una criatura que apenas lo reconoce. Pero en el momento de su llegada (las 11:30 de la mañana) decide, sin dar pie atrás, usar las llaves de ese antiguo cuarto de concentración de problemas maritales, al paralelo que del otro lado, como si una ciudad semejante se desdoblace en idéntico ejercicio, su ex mujer lo espera para darle las indicaciones necesarias al cuidado del bebé. Situación en la que ambos personajes parecen evadirse en monosílabos abruptos o pronombres personales que nada dicen de ellos mismos, pero que el narrador instrumentaliza para ironizar sin pudor alguno las trabas de comunicación de dos sujetos distanciados o la insuficiencia misma del lenguaje[4].
Lo cierto es que el relato se divide en dos binomios centrales, primero el encuentro mínimo y apagado del infortunado matrimonio, y segundo el reconocimiento y la incertidumbre del padre ante su hijo. De la primera relación establecida, en un acto de maestría literaria Lihn establece una contraposición interesante entre esos dos seres abandonados a su propia suerte en aquella situación de nada. La llegada al departamento de ella ya significa una ruptura entre ambos, pues en un simple número de metal, fijo y definido sobre la puerta se pone en paralelo la soltura, la liviandad y la precariedad del número que el hombre trae en sus manos, hecho que no es para nada irrelevante al describirnos los personajes psicológicamente a partir de ciertos signos de su cotidianidad, es decir, a partir de ciertos objetos o señas que perviven con ellos. Por ejemplo el que ella le haya dejado un escrito con las instrucciones rigurosamente diseñadas, con letra imprenta, espaciando líneas y subrayando una o más veces ciertos puntos y que él por su lado –ya en la segunda parte del relato- en un instante de pura intimidad saque a corregir “uno de esos poemas suyos que nacían muertos, en los que todas las palabras, trabajosamente ensartadas en un hilo de araña, se desprendían por fin, unas de otras, para mostrarse en su miserable abundancia”. Ironización también del hecho de que él sea un creador y que en su angustia no fuera capaz de compatibilizar el nacimiento de un bebé con su labor creadora, y que sea la mujer, en su dedicación absoluta, la que posea en un mínimo apunte el orden que él desea tanto para su vida como para su obra. Personajes ambos de de un viejo folletín y puestos ya en su merecida libertad, la valorización que hace el narrador de la palabra escrita no finaliza en la mera comparación de “usos” que cada uno da a aquel acto, sino que se complementa en el hecho de que ante la ineficacia del lenguaje oral la escritura haya sido determinante en la vida de esta pareja, al ser notas aisladas las que pusieran el punto final a su historia de desagravios[5].
Sin embargo en este duro re-encuentro de domingo por la mañana las palabras y las frases parecen ir y venir como flechas dirigidas a las más profundas heridas que ha dejado la agotada relación; el que ella acentúe antes de salir corriendo -como “si se hubiera declarado un incendio o temblara”- para decididamente “ofenderlo con franqueza” diciéndole “hay vino, una botella en la cocina. Y un poco de pisco si usted quiere”, más allá de la referencia al alcoholismo del protagonista, es y el mismo narrador lo remarca “la asiduidad de un amigo a la casa”; la constatación de que ella recrea su vida con otra persona y que él sea remplazado en su soledad propia.
Una última contraposición entre ambos que he detectado es el hecho del orden monástico que ella mantiene en su departamento[6], que difiere a cabalidad del “caos a su imagen y semejanza” que él despliega al momento de realizar cualquier acto, ya sea la búsqueda de los zapatitos de la niña o el hecho de prepararle el alimento y quebrar un plato que le grita en la cara “¡Estúpido!”. Bien dice Lihn en estas líneas: “A los hombres hay que conocerlos en la intimidad de sus debilidades”.
La relación entre ambos personajes nos recuerda sin lugar a dudas los últimos versos del poema “Recuerdos de Matrimonio” de “La pieza oscura”:
Se nos hacía tarde.
Se hacía tarde en todo.
Para siempre.
Que ambos se desenvuelvan en una densidad tal que pareciera que actuaran como si estuvieran incertos en un acuario y que el mismo narrador lo remarque al comienzo del cuento señalando a Norma como “su mujer” es de una dureza hiriente y catastrófica que se traduce en la utilización de ciertos modales o pronombre personales a la hora de interactuar o de dejar unas cuantas cosas claras antes de la despedida.
*
Dentro del relato se viven tres domingos dentro de uno que es temporal y nominal. Por un lado nuestro personaje, como todo bohemio, reconoce en el domingo un estado inmemorial, posterior a la resaca. Pero este domingo es único, es la superposición de un deber ante su irreconciliable estar en el mundo; es el día en que debe reconocer su creación luego de unos cuantos meses de dejación. A pesar del ofrecimiento de ella, él ya venía con ciertas cuotas cumplidas de alcohol y con un sueño de meses. Un cansancio ante la vida, con una dificultad incalculable para entender el mundo y captarlo.
Norma vive su domingo como la única posibilidad de alejarse de los deberes y de entregarse a la posibilidad de vida que le dan esas cuantas horas. Obviamente el espectáculo a su regreso no sería del todo agradable, con el bebé llorando y su ex esposo ebrio tirado sobre el piso, balbuciendo desmedidos desdenes a voces falsas, propinándole golpes al destino. Y el de la bebé era más bien un domingo eterno: “Como si las guaguas no vegetaran delicadamente en un perpetuo domingo innominado, inmemorial, irrecuperable”. Pero un domingo en donde una figura extranjera colmaba la ausencia de la costumbre; su creador asistía a un domingo para nunca jamás, donde este poeta iba perdiendo poco a poco el miedo ante la presencia de ese misterio que lo buscaba con la vista, en toda su debilidad, que le mordía el dedo y en el que ambos –en una versión libre del fresco de la Capilla Sixtina- se sentían hasta casi desconocerse. Aquel gigante que se asomaba ante su cuna, se zambullía en esa edad de pájaros, quizás en un intento por recuperar ese lenguaje primero, por intentar reconocer que al menos ella había heredado el hábito de la sorpresa. Y quizás en esas páginas, en ese juego definitivo entre ambos, girando a través de la habitación, deslumbramos, en ese domingo innominado, un asomo de esperanza –“Todavía era capaz de formular un verdadero deseo”-, la posibilidad de que su vida no fuera completamente en vano[7]…de ese hermoso reconocimiento en el que Lihn nos ha brindado unas líneas sencillamente notables:
“Con la niña en brazos recorría kilómetros en redondo. Y hasta cierto punto tenía la impresión de que no llegaban a ninguna parte, huyendo de quién sabe qué. O aventurándose en otro planeta, baldío. A su paso rondaban objetos familiares por el suelo, las cosas perdían algo de su utilidad y empezaban a servir de una vida propia, inservible, como la suya”.
Y entonces “Agua de Arroz, doscientos gramos”. Este caldo de arroz se le conoce por su propiedad como antidiarreico, al ser rico en fibra lo que facilita en tránsito intestinal. Para el cuento, yendo más allá de ser casi un requisito en un relato donde se mencione un bebé, es “el terreno firme de la realidad” para el personaje, el momento del deber, de escapar de su mundo imaginario predispuesto a la creación y al del juego que acababa de establecer con su hija. Asolando ese momento de pleno situamiento en la realidad, de lo rutinario y necesario[8], “la continua proximidad del abismo, nuestra única certidumbre” cerca esos contados minutos de una lógica invariable y funcional. A pesar que esa única certidumbre sea el humus de toda creación, de esa interiorización necesaria con las cosas en la búsqueda de una verdad del todo vergonzante, es simplemente un estado interrumpido entre la estridencia de la realidad, de la cancioncilla que murmuran los deberes del mundo moderno y de siempre. El creador se debate en esos estados de profunda ensoñación o de lúcida vigilia rodeados de ese absurdo cada vez más patente.
Enrique Lihn es un narrador que duda sobre su propio relato, que se da el tiempo y el espacio para ironizar sus propios modos y la función referencial del lenguaje, pero que en su continuidad define una voz única de contradicciones y de silencios entrecortados en el reconocimiento con los personajes. Y este ensayo no pretende sino dar ciertas salvedades sobre su cuentística a partir de una de sus obras mayores e injustamente postergada: “Agua de Arroz”.
Para acotar en pocas palabras la descripción de la situación que envuelve al relato, podríamos decir que es la historia de un hombre que visita a su hija de meses tras el divorcio con su mujer. Situación que cada vez se nos hace más común en nuestra época, pero que Lihn desarrolla magistralmente a través de distintos tópicos y metáforas a la hora de tratar escenas que son a todas luces fundamentales tanto para el relato como para cualquier ser humano que las haya experimentado.
Desde las primeras líneas del cuento el narrador nos pone en una situación especial, acelerada, activa. Un hombre sube las escaleras hasta llegar a la puerta indicada en un borrador que sostiene en sus manos; la descripción de la escena en estos primeros párrafos es digna de una novela policial y el mismo narrador nos lo dice ironizando esta cercanía primera con el género por excelencia de tratamiento de “personaje”: “La abrió por último como si fuera la suya una visita policial: allanamiento. Se sentía su propio detective privado en plena actividad vergonzante”. Este hombre que desde las primeras líneas parece estar a destiempo[2] y fuera de lugar[3] con el pasar de las líneas se nos presenta como un poeta, o peor aún, como un bohemio que en ese domingo único antepone todo problema pasado con su mujer para encontrarse con una criatura que apenas lo reconoce. Pero en el momento de su llegada (las 11:30 de la mañana) decide, sin dar pie atrás, usar las llaves de ese antiguo cuarto de concentración de problemas maritales, al paralelo que del otro lado, como si una ciudad semejante se desdoblace en idéntico ejercicio, su ex mujer lo espera para darle las indicaciones necesarias al cuidado del bebé. Situación en la que ambos personajes parecen evadirse en monosílabos abruptos o pronombres personales que nada dicen de ellos mismos, pero que el narrador instrumentaliza para ironizar sin pudor alguno las trabas de comunicación de dos sujetos distanciados o la insuficiencia misma del lenguaje[4].
Lo cierto es que el relato se divide en dos binomios centrales, primero el encuentro mínimo y apagado del infortunado matrimonio, y segundo el reconocimiento y la incertidumbre del padre ante su hijo. De la primera relación establecida, en un acto de maestría literaria Lihn establece una contraposición interesante entre esos dos seres abandonados a su propia suerte en aquella situación de nada. La llegada al departamento de ella ya significa una ruptura entre ambos, pues en un simple número de metal, fijo y definido sobre la puerta se pone en paralelo la soltura, la liviandad y la precariedad del número que el hombre trae en sus manos, hecho que no es para nada irrelevante al describirnos los personajes psicológicamente a partir de ciertos signos de su cotidianidad, es decir, a partir de ciertos objetos o señas que perviven con ellos. Por ejemplo el que ella le haya dejado un escrito con las instrucciones rigurosamente diseñadas, con letra imprenta, espaciando líneas y subrayando una o más veces ciertos puntos y que él por su lado –ya en la segunda parte del relato- en un instante de pura intimidad saque a corregir “uno de esos poemas suyos que nacían muertos, en los que todas las palabras, trabajosamente ensartadas en un hilo de araña, se desprendían por fin, unas de otras, para mostrarse en su miserable abundancia”. Ironización también del hecho de que él sea un creador y que en su angustia no fuera capaz de compatibilizar el nacimiento de un bebé con su labor creadora, y que sea la mujer, en su dedicación absoluta, la que posea en un mínimo apunte el orden que él desea tanto para su vida como para su obra. Personajes ambos de de un viejo folletín y puestos ya en su merecida libertad, la valorización que hace el narrador de la palabra escrita no finaliza en la mera comparación de “usos” que cada uno da a aquel acto, sino que se complementa en el hecho de que ante la ineficacia del lenguaje oral la escritura haya sido determinante en la vida de esta pareja, al ser notas aisladas las que pusieran el punto final a su historia de desagravios[5].
Sin embargo en este duro re-encuentro de domingo por la mañana las palabras y las frases parecen ir y venir como flechas dirigidas a las más profundas heridas que ha dejado la agotada relación; el que ella acentúe antes de salir corriendo -como “si se hubiera declarado un incendio o temblara”- para decididamente “ofenderlo con franqueza” diciéndole “hay vino, una botella en la cocina. Y un poco de pisco si usted quiere”, más allá de la referencia al alcoholismo del protagonista, es y el mismo narrador lo remarca “la asiduidad de un amigo a la casa”; la constatación de que ella recrea su vida con otra persona y que él sea remplazado en su soledad propia.
Una última contraposición entre ambos que he detectado es el hecho del orden monástico que ella mantiene en su departamento[6], que difiere a cabalidad del “caos a su imagen y semejanza” que él despliega al momento de realizar cualquier acto, ya sea la búsqueda de los zapatitos de la niña o el hecho de prepararle el alimento y quebrar un plato que le grita en la cara “¡Estúpido!”. Bien dice Lihn en estas líneas: “A los hombres hay que conocerlos en la intimidad de sus debilidades”.
La relación entre ambos personajes nos recuerda sin lugar a dudas los últimos versos del poema “Recuerdos de Matrimonio” de “La pieza oscura”:
Se nos hacía tarde.
Se hacía tarde en todo.
Para siempre.
Que ambos se desenvuelvan en una densidad tal que pareciera que actuaran como si estuvieran incertos en un acuario y que el mismo narrador lo remarque al comienzo del cuento señalando a Norma como “su mujer” es de una dureza hiriente y catastrófica que se traduce en la utilización de ciertos modales o pronombre personales a la hora de interactuar o de dejar unas cuantas cosas claras antes de la despedida.
*
Dentro del relato se viven tres domingos dentro de uno que es temporal y nominal. Por un lado nuestro personaje, como todo bohemio, reconoce en el domingo un estado inmemorial, posterior a la resaca. Pero este domingo es único, es la superposición de un deber ante su irreconciliable estar en el mundo; es el día en que debe reconocer su creación luego de unos cuantos meses de dejación. A pesar del ofrecimiento de ella, él ya venía con ciertas cuotas cumplidas de alcohol y con un sueño de meses. Un cansancio ante la vida, con una dificultad incalculable para entender el mundo y captarlo.
Norma vive su domingo como la única posibilidad de alejarse de los deberes y de entregarse a la posibilidad de vida que le dan esas cuantas horas. Obviamente el espectáculo a su regreso no sería del todo agradable, con el bebé llorando y su ex esposo ebrio tirado sobre el piso, balbuciendo desmedidos desdenes a voces falsas, propinándole golpes al destino. Y el de la bebé era más bien un domingo eterno: “Como si las guaguas no vegetaran delicadamente en un perpetuo domingo innominado, inmemorial, irrecuperable”. Pero un domingo en donde una figura extranjera colmaba la ausencia de la costumbre; su creador asistía a un domingo para nunca jamás, donde este poeta iba perdiendo poco a poco el miedo ante la presencia de ese misterio que lo buscaba con la vista, en toda su debilidad, que le mordía el dedo y en el que ambos –en una versión libre del fresco de la Capilla Sixtina- se sentían hasta casi desconocerse. Aquel gigante que se asomaba ante su cuna, se zambullía en esa edad de pájaros, quizás en un intento por recuperar ese lenguaje primero, por intentar reconocer que al menos ella había heredado el hábito de la sorpresa. Y quizás en esas páginas, en ese juego definitivo entre ambos, girando a través de la habitación, deslumbramos, en ese domingo innominado, un asomo de esperanza –“Todavía era capaz de formular un verdadero deseo”-, la posibilidad de que su vida no fuera completamente en vano[7]…de ese hermoso reconocimiento en el que Lihn nos ha brindado unas líneas sencillamente notables:
“Con la niña en brazos recorría kilómetros en redondo. Y hasta cierto punto tenía la impresión de que no llegaban a ninguna parte, huyendo de quién sabe qué. O aventurándose en otro planeta, baldío. A su paso rondaban objetos familiares por el suelo, las cosas perdían algo de su utilidad y empezaban a servir de una vida propia, inservible, como la suya”.
Y entonces “Agua de Arroz, doscientos gramos”. Este caldo de arroz se le conoce por su propiedad como antidiarreico, al ser rico en fibra lo que facilita en tránsito intestinal. Para el cuento, yendo más allá de ser casi un requisito en un relato donde se mencione un bebé, es “el terreno firme de la realidad” para el personaje, el momento del deber, de escapar de su mundo imaginario predispuesto a la creación y al del juego que acababa de establecer con su hija. Asolando ese momento de pleno situamiento en la realidad, de lo rutinario y necesario[8], “la continua proximidad del abismo, nuestra única certidumbre” cerca esos contados minutos de una lógica invariable y funcional. A pesar que esa única certidumbre sea el humus de toda creación, de esa interiorización necesaria con las cosas en la búsqueda de una verdad del todo vergonzante, es simplemente un estado interrumpido entre la estridencia de la realidad, de la cancioncilla que murmuran los deberes del mundo moderno y de siempre. El creador se debate en esos estados de profunda ensoñación o de lúcida vigilia rodeados de ese absurdo cada vez más patente.
*
Quizás Lihn, como mencioné al principio de este ensayo, fue el que mejor definió la composición de su propia obra, en no más de un párrafo, en la certeza de que esas sutiles palabras no cayeran en descrédito e iluminaran de manera inteligente no sólo el relato mismo sino que su comprensión:
“El texto era de una oficiosidad tan exagerada que se lo habría podido leer entre líneas: un documento psicológico. Pero a él lo conmovía otra circunstancia: la tinta de un verde ingrato, ácido, recalcitrante, inagotable, que ella se obstinaba en usar”.
En una crítica del maestro Ricardo Latcham[9] se hace caso a esta alusión y a la complejidad estructural del tratamiento de los personajes nombrándolo como “un estudio psicológico de un fracaso matrimonial”, que de una manera muy proustiana, funciona a través de ese retroceso en el plano de la conciencia a través de la convivencia con ciertos objetos o palabras que aún perviven en la memoria. Un juego de reflejos descrito con una “oficiosidad exagerada”, pero que no sólo nos conmueve por la interpelación hacia ciertos gestos o recuerdos de cada uno de los personajes, sino que por el diálogo con detalles que nos conmueven por su cotidianidad[10], por la narración de un momento que no recordamos en nuestra infancia hasta que no llegamos a vivir la paternidad, por esa carencia humana que nos puede parecer ingrata, ácida, recalcitrante e inagotable como la tinta de un lápiz que se obstina en transcribir los menesteres que posiblemente señalen la senda de un día cualquiera.
Quizás Lihn, como mencioné al principio de este ensayo, fue el que mejor definió la composición de su propia obra, en no más de un párrafo, en la certeza de que esas sutiles palabras no cayeran en descrédito e iluminaran de manera inteligente no sólo el relato mismo sino que su comprensión:
“El texto era de una oficiosidad tan exagerada que se lo habría podido leer entre líneas: un documento psicológico. Pero a él lo conmovía otra circunstancia: la tinta de un verde ingrato, ácido, recalcitrante, inagotable, que ella se obstinaba en usar”.
En una crítica del maestro Ricardo Latcham[9] se hace caso a esta alusión y a la complejidad estructural del tratamiento de los personajes nombrándolo como “un estudio psicológico de un fracaso matrimonial”, que de una manera muy proustiana, funciona a través de ese retroceso en el plano de la conciencia a través de la convivencia con ciertos objetos o palabras que aún perviven en la memoria. Un juego de reflejos descrito con una “oficiosidad exagerada”, pero que no sólo nos conmueve por la interpelación hacia ciertos gestos o recuerdos de cada uno de los personajes, sino que por el diálogo con detalles que nos conmueven por su cotidianidad[10], por la narración de un momento que no recordamos en nuestra infancia hasta que no llegamos a vivir la paternidad, por esa carencia humana que nos puede parecer ingrata, ácida, recalcitrante e inagotable como la tinta de un lápiz que se obstina en transcribir los menesteres que posiblemente señalen la senda de un día cualquiera.
[1] Lihn, Enrique. Agua de Arroz. 1ª Edición. Santiago: Ediciones del Litoral, 1964.
[2] “A semejanza de esos ágiles pasajeros que finalmente se resignan a perder el tren”. Pág. 21.
[3] “Los tres primeros pisos del edificio que lo absorbía con un dejo de hostilidad”. Pág. 21.
[4] -“¿Usted?...
En sueños, la identidad de la segunda persona no prueba que sea una tercera. Es menester interrogarla. También en la realidad cuando uno se despierta de una pesadilla…
-Yo…-y por un momento mintió al decirlo, para ganar tiempo.”
[5] “‘Lo sé, lo he visto todo claro anoche, donde esa amiga suya sin la cual usted no puede vivir…’”. Pág. 24.
[6] El hecho que el nombre del personaje femenino sea Norma nos deja claro de entrada ciertas consideraciones sobre su comportamiento ante la realidad.
[7] Yerko Moretic refuerza esta observación en el prólogo a la primera edición: “El final del cuento ofrece una apariencia desesperanzadaza, pero sería una ceguera tomarla al pie de la letra: a lo largo de toda la narración, en el acceso de violencia y hasta en el llanto postrero, afloran innumerables y poderosos gérmenes de afirmación vital, gérmenes que indican que no ha terminado la lucha por mantener la dignidad y alcanzar al fin la esquiva plenitud”.
[8] O como diría Rimbaud: “¡Ay, ascender nuevamente a la vida! Lanzar la mirada sobre nuestras deformidades”.
Rimbaud, Arthur. Una temporada en el infierno/ Iluminaciones. Trad. de Mauro Armiño. España: Editorial Espasa Calpe, 1998. Pág. 83.
[9] Latcham, Ricardo. “Enrique Lihn, ‘Agua de Arroz’”. La Nación 12 de julio de 1964. Pág. 5.
[10] Según Marechal “El ser disuelto en la pluralidad de lo real”.
miércoles, abril 05, 2006
“Conclusiones de la noche”
“Conclusiones de la noche” In Memoriam de John Berryman(1914 – 1972)
Ante la pregunta de si su poesía podría ser catalogada como “confecionalista”, el sabio y siempre irónico John Berryman respondió: “Esa palabra no significa nada. Yo entiendo por confesional (confesionario) aquel lugar donde uno va y habla con un sacerdote. Personalmente no me he confesado desde que tenía doce años”(1). Quizás esa sea una de las mejores definiciones de su poesía: la autocontemplación y el disimulo. Y aunque como críticos o ensayistas estas respuestas nos dejen en el completo vacío, no es del todo inútil entrar a la poesía de un autor desde una suerte inscripción o código. Estos atisbos no nos serán del todo inútiles.
Aunque todo arte haya pecado de ser confecional, el término “confecionalista” se relaciona con un periodo y visión de la poesía que tomó forma efectiva tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Luego de arremetidas épicas en la poesía de habla inglesa y universal como las de Pound, Eliot y Yeats, de ese intento de nombrar por medio de un giro total hacia la tradición la gran crisis de Occidente, y del intento social y comprometido de la poesía de Auden; luego de las vanguardias como el imaginismo (Bunting, Zukofsky, T.L. Hulme) y el objetivismo (William Carlos Williams), la lengua inglesa se vio atravesada por un periodo de renacimiento y afianzamiento que venía madurando desde las voces de Walt Withman, Alfred Tennyson, Robert Browning y Gerald Manley Hopkins. Tras este periodo de luces y tras las ráfagas mortales de la Gran Guerra una serie de poetas vuelven hacia un estado de escepticismo sobre el poder de la palabra y del mismo ser humano. Este ánimo ya se veía reflejado desde los autores ya nombrados, pero encarnó y se propuso como poética en los que llamamos “confecionalistas”, autores como Robert Lowell, Delmore Shwartz, Sylvia Plath, Elizabeth Bishop y John Berryman, sólo por nombrar algunos.
Este sentimiento de inquietud ante el lenguaje, ante su capacidad de nombrar el mundo y la devastación que ocurría a través de la gran revolución técnica del siglo recién pasado, ante la verdadera capacidad del hombre de construir una utopía se hizo patente en Alemania con Paul Celan, en Inglaterra con Philip Larkin y en nuestro país con los visionarios Nicanor Parra y Enrique Lihn. Estos autores de la desconfianza ya tenían su origen en los cambios históricos y filosóficos de Nietzsche y el Círculo de Viena.
La precariedad de la palabra siempre ha sido reflejo de la verdadera precariedad del ser humano, de su perfecta imperfección, de su frontera ante las cosas; la precariedad de la experiencia en un mundo regido por límites impuestos por las mismas palabras, pero más aún, de éstas al servicio del convencimiento de masas como en el discurso populista o totalitario, en la publicidad o en la simplificación máxima de su uso por los medios de comunicación, fue una realidad a la que debieron estar insertos los artesanos de estas al enfrentar los cambios de la modernidad. Pero las Guerras sumaron a esto un gran silencio; el poema tendió a callar, de ir hacia el murmullo o al menos hacia el absurdo; la experiencia de uno de los procesos bélicos más devastadores en la historia, con campos de concentración y armas de destrucción masiva, llevó a muchos a dejar el canto; la vida a pesar de los paraísos prometidos cada vez era más restringida por convenciones sociales o al menos por la alienación que infringían las necesidades políticas y económicas, el hombre se iba desgastando al sumirse en sistemas que deprecaban todas sus posibilidades.
Sitiado en uno de los imperios económicos más fuertes de los últimos doscientos años, John Berryman vivió en carne propia esta constante deshumanización; cuando tenía quince años su padre se suicidó a causa de la Depresión Económica del año 1929. Nunca considerándose un mártir, estudió en Columbia y Cambridge llegando a ser un notable profesor de su lengua en Princeton, Washington, Cincinnati y Minnesota. Escribió uno de los ensayos más lúcidos sobre Shakespeare, al mismo tiempo que una serie de obras poéticas de gran valor como sus “77 Dreamsong’s” (galardonadas con el Premio Pulitzer), “Sonetos” (1967), “Love and Fame” (1970), “Homage to Mistress Bradstreet” (1956) y “Dispossessed” (1948). Gran amigo de Robert Lowell y Dylan Thomas, fue un ferviente defensor de su maestro Ezra Pound cuando este se encontraba internado por orden estatal en Saint Elizabeth. A pesar de esto, por su carácter emocionalmente inestable, su preponderancia al alcohol y de la nunca superada muerte de su padre, Berryman se suicidó a comienzos de 1972 lanzándose desde un puente en Minneapolis; aquí escribió sus últimas líneas:
(Dreamsong 324: An Elegy for W.C.W., the lovely man)
I
A propósito, permítanme una confesión:
¿Por qué Berryman?
Conociendo el limitado material del que dispongo para realizar este trabajo, hemos accedido (junto con mi compañera) a realizar una traducción, seguramente no profesional, pero que al menos nos servirá para algunos acercamientos a la poética del autor. El poema en cuestión es “In Memoriam”, dedicado a su compañero de ruta el poeta escocés Dylan Thomas.
Procedo a este ensayo del inglés:
El material humano del poema es simplemente impresionante. Repasar la muerte de un amigo, los momentos en que ya no había vuelta atrás, y al mismo tiempo volver al periodo de juventud, los reencuentros y palabras que alguna vez esa persona dejó en nosotros y que se perdieron en los baúles de la memoria. Las causas de la muerte de Thomas por sobredosis de whisky aún no están aclaradas; algunos como Berryman aluden a que fue por negligencia médica, que ante el coma habrían reaccionado suministrándole altas dosis de morfina lo que fue letal para el funcionamiento del sistema nervioso(2).
La misma subjetividad de la poesía considerada “confecionalista” rompe con dos principios fundantes de la nueva poesía norteamericana; el primero de ellos es la despersonalización que fue el gran intento de la poesía objetivista, es decir, de aquella que pretendía mostrar el mundo en su acontecer; el segundo quiebre es el no uso de máscaras, de personae, como encarnación de otra voz y como forma de depurar el lenguaje en su descripción, cuyo mayor exponente fue Pound.
La artesanía demuestra la maestría del poeta. El uso de pies variables, específicamente de yambos, trocaicos y anapestos, y de aliteraciones se suman a la construcción misma de las escenas. Dentro del poema observamos uno de los recursos más utilizados por Berryman y que es la acentuación, recodo que extrae de poetas decimonónicos como Hopkins:
‘A little more –more- respect there, Berryman!’
Ah he had thát, -so far ahead of me,
Con la acentuación logra darle al común uso indicativo de “that” una cierta preponderancia; es decir, carga la emoción en la palabra para aludir a la capacidad de la que era tan cara Thomas, el cuidadoso cultivo del ego. Así también el maestro de la rima interna, sin descuidar el contenido sino que otorgándole un tono musical específico nos dice en un verso digno de Shakespeare:
again & again of the Garden & the Garden’s flowers,
“El arte es también una cuestión de técnica”(3) argumenta Berryman certeramente, y no podría decir menos al haber escrito una obra como “Homage to Mistress Bradstreet” que Lowell llamó “el poema histórico de más recursos de nuestra literatura (norteamericana)”; un largo poema de cincuenta y siete estrofas en el que Berryman dialoga con la primera mujer norteamericana poeta, en un intento de traer al siglo XX la experiencia de una puritana al estilo de vida de los años cincuenta.
Otro recurso propio de su poesía es el constante desdoblamiento de los personajes en la escena. Una forma de “esquivar” y de no sólo entrometer al narrador en los sucesos sino que también al lector. Sobre esto nos dice:
Esto a partir de “The Ball Poem”, uno de sus primeros trabajos, pero que sin embargo en “In Memoriam” cobra real validez. Alrededor del poema (en inglés) no sabemos a ciencia cierta quién es el que protagoniza cada acto; la confirmación siempre viene unos cuantos versos más abajo, por lo que Berryman se muestra como testigo y a la vez víctima del relato. Así también entendemos que en la parte primera el hablante lírico se define como “highlone” o “abstraído”, una forma de estar suspendido o con la mente en otro lugar, pero eso sólo lo entendemos con claridad unos cuántos versos más abajo cuando dice “I came on the tent collapsed” o “bajé colapsado hacia la cama”, es decir que de la suspensión pasa al pánico y a de ahí recién desciende sobre su amigo, sobre su cuerpo tendido en la cama del hospital. Así también al final si sabemos que Laugharme es el lugar donde vivió y está enterrado Dylan Thomas comprendemos el juego con “down” que como primera acepción da cuenta del hecho de bajar hacia, y en el contexto de “down a many few” es el de bajar unas cuantas copas; deporte preferido por los dos amigos.
Por último me gustaría denotar algunas “confidencias” que se hacen dentro del poema, en especial la de la aparición de Yeats. Berryman en sus primeros años lo adoraba, de hecho llega a decir de él:
En la entrevista a la Paris Review, Berryman relata el encuentro con su héroe. Antes de partir al té con el poeta más importante de su tiempo, Berryman y Thomas se encontraban juntos, y es ahí donde el escocés le jugó una mala broma antes de llegar a la reunión. De todas formas Berryman logró llegar y conversar largamente con el anciano sin que este le preguntara por su lugar de procedencia o mayores datos biográficos. En esos días el Gran Hombre (también físicamente) venía recuperándose de una recaída, pero de todas formas aceptó el cigarro que el joven le ofreció; un encuentro que unía dos mundos.
Repito entonces:
¿Por qué Berryman?
Porque sin duda es uno de los grandes maestros de su idioma, y eso puede maravillar a cualquier joven que recién emprende una cruzada contra el suyo.
II
Quisiera situar la experiencia poética de Berryman desde uno de sus contemporáneos. No es esto un mero cruce de textos, sino el intento de nombrar algo que me parece esencial en su poesía y que se hace patente especialmente en las Dreamsong’s. Esto es, la poesía como un diálogo desgarrado.
Dreamsong’s en un largo poema que agrupa en sí una multiplicidad de poemas individuales, que según Berryman “refiere a la turbulencia del mundo moderno, a la memoria y a los deseos en general. (…) El tema lo constituye un personaje llamado Henry, que tiene un Amigo que lo llama ‘señor Bones’”. La exploración psíquica de un personaje –que resulta ser el heterónimo de Berryman- o del poeta en la confesión misma es otro rasgo particular de los llamados poetas “confecionalistas”. Como bien comentaba su autor las Dreamsong’s muestran no sólo el caos de un mundo enmascarado en falsarias paradisíacas, sino que también indaga en el microcosmos del individuo, sus deseos frustrados, su incapacidad de enfrentar la vida por una total negativa de aceptar el absurdo al que ha llegado la civilización. En cuanto a su forma cada poema o confesión de Henry(6) está articulada por tres estrofas de cinco versos, compuestas por pies de 5-5-3-5-5-3, de rima variada y estricta, a la vez que en momentos prescinde de ella. Así en esta épica de la precariedad Berryman juega con las personas, variándolas de la primera a la tercera, o a ratos con autodeclaraciones en segunda persona que resultan ser monólogos encerrados en sí mismos, una abierta herida hacia el lector.
A este punto se refiere su contemporáneo Paul Celan en “El meridiano”(7) texto-discurso que comprende sus reflexiones más importantes sobre poesía, y en especial acerca de la poesía de este tiempo. Sintéticamente Celan entiende el poema escindido en dos polos complementarios: el presente y la presencia. Cada poema tiene su Hoy, su fecha en la que fue inscrito y desde donde mana una herida primera que atraviesa todo decir del poeta. Este presente por lo tanto se caracteriza por contener una experiencia personalísima, un habla desde una soledad. Pero el poema siempre se proyecta hacia una espera, hacia una cosa ajena, hacia lo Otro, lo abierto; es en él donde Eso, lo que acontece, es puesto en libertad desde su misterio y a la vez vuelto hacia las leyes del poema. En la interpelación de eso Otro es donde se produce “el misterio del encuentro”, la razón de que el poema tienda hacia ese otro que está a la escucha de esa “declaración de infinitud de aquello que es pura mortalidad y puro balde”.
Pero es en el diálogo con lo Otro y con los otros en donde el poema de hoy parece ser un diálogo desesperado. Tras la gran crisis de la palabra en nuestra época el poema tiende hacia su enmudecimiento; esto según Celan se entiende por “las dificultades de la selección de palabras, con la caída más rápida de la sintaxis o con el sentido más despierto para la elipsis”. Es aquí donde ocurre el desgarro.
Contextualicémoslo con John Berryman:
Su talento se ha malogrado. Ya no puede escribir.
Que guarde silencio entonces, hasta que las cosas cambien
(Dream Song 310)
En este, uno de sus últimos poemas, observamos una de las crudas realidades del poema contemporáneo. En sí es un monólogo del hablante, una poesía que habla desde su propia imposibilidad de decir, que se pide a sí mismo guardar silencio, pero que por otro lado mantiene las estructuras del Canto. Los pies métricos y las aliteraciones perduran, pero la voz se convierte en un avance hacia el murmullo, o quizás, hacia el tartamudeo. Un poema que muestra su propia muerte como forma expresiva, y que a la vez no pretende un otro (como evidencia de interpelación).
A la vez hay una anulación del poeta como una voz. En la famosa Dream Song 14 (“Life, friends, is boring”) el mismo poeta se mira como un bufón, como un ser que confiesa no tener vida interior, y que como en todas la Dreamsong’s recurre a la literatura como una fuente que devela la total incapacidad de enfrentar la presencia vital de la realidad. El poema calla al no querer cantar lo extraño a él, al no querer hablar de lo que no sea literatura, al mismo tiempo que se confidencia: “La literatura me aburre, la gran literatura”. El poema camina hacia su muerte.
Este es el sutil diálogo desgarrado. Una poesía que niega hasta su fuente, que se muestra desde su aburrimiento e inconformidad con la vida; un poema que habla hacia el vacío total de sentido, hacia la anulación completa de sí misma y de quien la escribe. Una poesía que arroja versos como migas de pan, una senda hacia el total silencio.
Notas
(1)Sitt, Peter A. “The Art of Poetry: John Berryman”, aparecido en “The Paris review”, 1972.
(2)En la entrevista antes citada: “They gave him morphine, wich is contraindicate in cases of alcohol shok. He wouldn’t have lived, anyway, but they killed him. He lay in a coma for five days”.
(3)Berryman, John “Cambios”, en Nemrov, Howard La poesía y los poetas; Editorial Hobbs – Sudamericana S.A, Buenos Aires, pág. 141.
(4)Idem.
(5)Ibidem pág. 136.
(6)Acerca del origen del nombre Henry, Berryman dice en una entrevista “Te diré de donde viene el nombre de Henry. Una vez mi segunda esposa y yo íbamos caminando por una avenida en Minneapolis y decidimos cuáles serían los peores nombres que uno se podría imaginar tanto para hombre como para mujer. Decidimos que Mabel para mujer, y Henry para hombre. Así, de la forma más cariñosa y adorable ella pasó a llamarse Mabel y yo Henry; es así como Henry llegó a existir”. Sobre su diferencia con su heterónimo irónicamente responde: “Henry es parecido a mí, y yo a él; pero por el otro lado yo no soy Henry. Tú sabes, yo pago impuestos; Henry no paga impuestos”.
Plottz, John "An Interview with John Berryman" en In Berryman's Understanding: Reflections on the Poetry of John Berryman. Ed. Harry Thomas. Boston: Northeastern UP, 1988. [http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/a_f/berryman/interviews.htm]
(7)Passim Celan, Paul El meridiano; Editorial Intemperie, Santiago, 1997.
Bibliografía
Textos
1.Berryman, John Collected Poems 1931-1971; Farrar Straus Giroux, 1989.
2.Dunkelberger, Rioseco, Roa Vial This be the verse, Edición Bilingue; Be-uve-drais Editores, Santiago, 2003.
3.Nemrov, Howard La poesía y los poetas; Editorial Hobbs – Sudamericana S.A, Buenos Aires, 1972.
4.Celan, Paul El meridiano; Editorial Intemperie, Santiago, 1997.
Páginas Web
1.The Paris Review [www.theparisreview.com]
2.The Academy of American Poets [www.poet.org]
3.Modern American Poetry [www.english.uiuc.edu]
4.Poem Hunter [www.poemhunter.com] (Dreamsong’s casi completas en formato PDF)
5.The American Poems [www.americanpoems.com]
Ante la pregunta de si su poesía podría ser catalogada como “confecionalista”, el sabio y siempre irónico John Berryman respondió: “Esa palabra no significa nada. Yo entiendo por confesional (confesionario) aquel lugar donde uno va y habla con un sacerdote. Personalmente no me he confesado desde que tenía doce años”(1). Quizás esa sea una de las mejores definiciones de su poesía: la autocontemplación y el disimulo. Y aunque como críticos o ensayistas estas respuestas nos dejen en el completo vacío, no es del todo inútil entrar a la poesía de un autor desde una suerte inscripción o código. Estos atisbos no nos serán del todo inútiles.
Aunque todo arte haya pecado de ser confecional, el término “confecionalista” se relaciona con un periodo y visión de la poesía que tomó forma efectiva tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. Luego de arremetidas épicas en la poesía de habla inglesa y universal como las de Pound, Eliot y Yeats, de ese intento de nombrar por medio de un giro total hacia la tradición la gran crisis de Occidente, y del intento social y comprometido de la poesía de Auden; luego de las vanguardias como el imaginismo (Bunting, Zukofsky, T.L. Hulme) y el objetivismo (William Carlos Williams), la lengua inglesa se vio atravesada por un periodo de renacimiento y afianzamiento que venía madurando desde las voces de Walt Withman, Alfred Tennyson, Robert Browning y Gerald Manley Hopkins. Tras este periodo de luces y tras las ráfagas mortales de la Gran Guerra una serie de poetas vuelven hacia un estado de escepticismo sobre el poder de la palabra y del mismo ser humano. Este ánimo ya se veía reflejado desde los autores ya nombrados, pero encarnó y se propuso como poética en los que llamamos “confecionalistas”, autores como Robert Lowell, Delmore Shwartz, Sylvia Plath, Elizabeth Bishop y John Berryman, sólo por nombrar algunos.
Este sentimiento de inquietud ante el lenguaje, ante su capacidad de nombrar el mundo y la devastación que ocurría a través de la gran revolución técnica del siglo recién pasado, ante la verdadera capacidad del hombre de construir una utopía se hizo patente en Alemania con Paul Celan, en Inglaterra con Philip Larkin y en nuestro país con los visionarios Nicanor Parra y Enrique Lihn. Estos autores de la desconfianza ya tenían su origen en los cambios históricos y filosóficos de Nietzsche y el Círculo de Viena.
La precariedad de la palabra siempre ha sido reflejo de la verdadera precariedad del ser humano, de su perfecta imperfección, de su frontera ante las cosas; la precariedad de la experiencia en un mundo regido por límites impuestos por las mismas palabras, pero más aún, de éstas al servicio del convencimiento de masas como en el discurso populista o totalitario, en la publicidad o en la simplificación máxima de su uso por los medios de comunicación, fue una realidad a la que debieron estar insertos los artesanos de estas al enfrentar los cambios de la modernidad. Pero las Guerras sumaron a esto un gran silencio; el poema tendió a callar, de ir hacia el murmullo o al menos hacia el absurdo; la experiencia de uno de los procesos bélicos más devastadores en la historia, con campos de concentración y armas de destrucción masiva, llevó a muchos a dejar el canto; la vida a pesar de los paraísos prometidos cada vez era más restringida por convenciones sociales o al menos por la alienación que infringían las necesidades políticas y económicas, el hombre se iba desgastando al sumirse en sistemas que deprecaban todas sus posibilidades.
Sitiado en uno de los imperios económicos más fuertes de los últimos doscientos años, John Berryman vivió en carne propia esta constante deshumanización; cuando tenía quince años su padre se suicidó a causa de la Depresión Económica del año 1929. Nunca considerándose un mártir, estudió en Columbia y Cambridge llegando a ser un notable profesor de su lengua en Princeton, Washington, Cincinnati y Minnesota. Escribió uno de los ensayos más lúcidos sobre Shakespeare, al mismo tiempo que una serie de obras poéticas de gran valor como sus “77 Dreamsong’s” (galardonadas con el Premio Pulitzer), “Sonetos” (1967), “Love and Fame” (1970), “Homage to Mistress Bradstreet” (1956) y “Dispossessed” (1948). Gran amigo de Robert Lowell y Dylan Thomas, fue un ferviente defensor de su maestro Ezra Pound cuando este se encontraba internado por orden estatal en Saint Elizabeth. A pesar de esto, por su carácter emocionalmente inestable, su preponderancia al alcohol y de la nunca superada muerte de su padre, Berryman se suicidó a comienzos de 1972 lanzándose desde un puente en Minneapolis; aquí escribió sus últimas líneas:
Too many journeys lie for him ahead,
too many galleys & page-proofs to be read,
he would like to lie down
in your sweet silence, to whom was not denied
the mysterious late excellence which is the crown
of our trials & our last bride.
(Dreamsong 324: An Elegy for W.C.W., the lovely man)
I
A propósito, permítanme una confesión:
¿Por qué Berryman?
Conociendo el limitado material del que dispongo para realizar este trabajo, hemos accedido (junto con mi compañera) a realizar una traducción, seguramente no profesional, pero que al menos nos servirá para algunos acercamientos a la poética del autor. El poema en cuestión es “In Memoriam”, dedicado a su compañero de ruta el poeta escocés Dylan Thomas.
Procedo a este ensayo del inglés:
In Memoriam (1914-1953)
I
Me despedí cinco veces antes del fin
y a pesar de estas precauciones perdí el fin.
Oh, estaba abstraído en el corredor
a quince pies de su cama
donde nadie más merodeaba, ni enfermera, personal o amigo
sólo la más terrible respiración tuvo lugar,
y temblando más cerca por un momento
bajé colapsado hacia la cama
y el silencio –oh, imposible decir cuando.
Alarmado detuve a una enfermera, ella a un doctor
en veinte segundos retiró la plasticina
se inclinó sobre él y se volvió meneando la cabeza
Tubos por todas partes, inútiles contra el coma,
al tercer día su doctor de cabecera
me dijo que rezara por su muerte, tal era el daño cerebral.
Sus talones desnudos sobresalían.
II
Demasiado para su época, un prodigio, nació un día
antes que yo emergiera –
Dylan se volvió engreído y se inflaría
encabritándose y rugiendo
“¡Un poco más –más- de respeto ahí, Berryman!”
Ah, el tenía eso –tanto más que yo,
Lo he adorado por sus intrincadas salidas y cuentos indecentes
casi todos mentira.
Infinito desdén para los ancianos: teníamos veintitrés
pero Yeats, yo lo adoraba y esto a él le divertía,
todo el día preparado para mi té con el Gran Hombre
él tramó embriagarme.
Rebajándome diariamente a pelear por medio penique
Con el Inglés en el asunto. C__ estaría ahí desplomada
por horas, gorda como un bulto. ¡Juro que eso ha cambiado!
Ahora dura en su viudez-
III
Doce años después, sobrio en Seattle
recitó “After many a summer”
tendiendo una gorda mano. Nos estrechamos las manos.
Qué choqueante fue verlo.
Últimamente sus conversaciones, alguien me dijo, giraban en torno al Edén
una y otra vez del Jardín y las flores del Jardín
ni siquiera del Creador, sólo de esa creación
con una radiante voluntad de ir hacia allá.
Me he sentado por veinte años a pensar en esto
en medio de __, y Oh, me siento quieto, quieto
aunque dejé de llorar la misma tarde
del invierno de su partida.
Me garabateó una vez, debe estar en alguna parte,
una nota desde su “Edna Millay cottage” en Laugharme
diciendo que bajara para desarmarnos un rato
y bajar unas cuantas
Oh, bajar unas cuantas, viejo amigo,
y bajar unas cuantas.
El material humano del poema es simplemente impresionante. Repasar la muerte de un amigo, los momentos en que ya no había vuelta atrás, y al mismo tiempo volver al periodo de juventud, los reencuentros y palabras que alguna vez esa persona dejó en nosotros y que se perdieron en los baúles de la memoria. Las causas de la muerte de Thomas por sobredosis de whisky aún no están aclaradas; algunos como Berryman aluden a que fue por negligencia médica, que ante el coma habrían reaccionado suministrándole altas dosis de morfina lo que fue letal para el funcionamiento del sistema nervioso(2).
La misma subjetividad de la poesía considerada “confecionalista” rompe con dos principios fundantes de la nueva poesía norteamericana; el primero de ellos es la despersonalización que fue el gran intento de la poesía objetivista, es decir, de aquella que pretendía mostrar el mundo en su acontecer; el segundo quiebre es el no uso de máscaras, de personae, como encarnación de otra voz y como forma de depurar el lenguaje en su descripción, cuyo mayor exponente fue Pound.
La artesanía demuestra la maestría del poeta. El uso de pies variables, específicamente de yambos, trocaicos y anapestos, y de aliteraciones se suman a la construcción misma de las escenas. Dentro del poema observamos uno de los recursos más utilizados por Berryman y que es la acentuación, recodo que extrae de poetas decimonónicos como Hopkins:
‘A little more –more- respect there, Berryman!’
Ah he had thát, -so far ahead of me,
Con la acentuación logra darle al común uso indicativo de “that” una cierta preponderancia; es decir, carga la emoción en la palabra para aludir a la capacidad de la que era tan cara Thomas, el cuidadoso cultivo del ego. Así también el maestro de la rima interna, sin descuidar el contenido sino que otorgándole un tono musical específico nos dice en un verso digno de Shakespeare:
again & again of the Garden & the Garden’s flowers,
“El arte es también una cuestión de técnica”(3) argumenta Berryman certeramente, y no podría decir menos al haber escrito una obra como “Homage to Mistress Bradstreet” que Lowell llamó “el poema histórico de más recursos de nuestra literatura (norteamericana)”; un largo poema de cincuenta y siete estrofas en el que Berryman dialoga con la primera mujer norteamericana poeta, en un intento de traer al siglo XX la experiencia de una puritana al estilo de vida de los años cincuenta.
Otro recurso propio de su poesía es el constante desdoblamiento de los personajes en la escena. Una forma de “esquivar” y de no sólo entrometer al narrador en los sucesos sino que también al lector. Sobre esto nos dice:
“El poeta queda así simultáneamente excluido e incluido; (…) y no se convierte en él [el personaje central] y el lector confronta un proceso que es a la vez vital y artístico. Un pronombre, evidentemente, puede parecer de importancia ínfima, pero en realidad nos demuestra que ella importa, él importa, ellos importan.”(4)
Esto a partir de “The Ball Poem”, uno de sus primeros trabajos, pero que sin embargo en “In Memoriam” cobra real validez. Alrededor del poema (en inglés) no sabemos a ciencia cierta quién es el que protagoniza cada acto; la confirmación siempre viene unos cuantos versos más abajo, por lo que Berryman se muestra como testigo y a la vez víctima del relato. Así también entendemos que en la parte primera el hablante lírico se define como “highlone” o “abstraído”, una forma de estar suspendido o con la mente en otro lugar, pero eso sólo lo entendemos con claridad unos cuántos versos más abajo cuando dice “I came on the tent collapsed” o “bajé colapsado hacia la cama”, es decir que de la suspensión pasa al pánico y a de ahí recién desciende sobre su amigo, sobre su cuerpo tendido en la cama del hospital. Así también al final si sabemos que Laugharme es el lugar donde vivió y está enterrado Dylan Thomas comprendemos el juego con “down” que como primera acepción da cuenta del hecho de bajar hacia, y en el contexto de “down a many few” es el de bajar unas cuantas copas; deporte preferido por los dos amigos.
Por último me gustaría denotar algunas “confidencias” que se hacen dentro del poema, en especial la de la aparición de Yeats. Berryman en sus primeros años lo adoraba, de hecho llega a decir de él:
“Comencé a escribir versos como un ardiente y trivial discípulo del gran poeta irlandés William Butler Yeats, y espero haber alcanzado algo desde entonces.
(…)
Y a lo largo de varios años de andar a tientas escribí en lo que se podría llamar “estilo de época”, o sea, el estilo anglonorteamericano de la época de 1930, sin contar todavía con una voz propia y aprendiendo principalmente de las formas expresivas ya maduras de Yeats.
(…)
Yeats, de alguna manera, me salvó de la entonces aplastante influencia de Ezra Pound y de T.S. Eliot.(5)
En la entrevista a la Paris Review, Berryman relata el encuentro con su héroe. Antes de partir al té con el poeta más importante de su tiempo, Berryman y Thomas se encontraban juntos, y es ahí donde el escocés le jugó una mala broma antes de llegar a la reunión. De todas formas Berryman logró llegar y conversar largamente con el anciano sin que este le preguntara por su lugar de procedencia o mayores datos biográficos. En esos días el Gran Hombre (también físicamente) venía recuperándose de una recaída, pero de todas formas aceptó el cigarro que el joven le ofreció; un encuentro que unía dos mundos.
Repito entonces:
¿Por qué Berryman?
Porque sin duda es uno de los grandes maestros de su idioma, y eso puede maravillar a cualquier joven que recién emprende una cruzada contra el suyo.
II
Quisiera situar la experiencia poética de Berryman desde uno de sus contemporáneos. No es esto un mero cruce de textos, sino el intento de nombrar algo que me parece esencial en su poesía y que se hace patente especialmente en las Dreamsong’s. Esto es, la poesía como un diálogo desgarrado.
Dreamsong’s en un largo poema que agrupa en sí una multiplicidad de poemas individuales, que según Berryman “refiere a la turbulencia del mundo moderno, a la memoria y a los deseos en general. (…) El tema lo constituye un personaje llamado Henry, que tiene un Amigo que lo llama ‘señor Bones’”. La exploración psíquica de un personaje –que resulta ser el heterónimo de Berryman- o del poeta en la confesión misma es otro rasgo particular de los llamados poetas “confecionalistas”. Como bien comentaba su autor las Dreamsong’s muestran no sólo el caos de un mundo enmascarado en falsarias paradisíacas, sino que también indaga en el microcosmos del individuo, sus deseos frustrados, su incapacidad de enfrentar la vida por una total negativa de aceptar el absurdo al que ha llegado la civilización. En cuanto a su forma cada poema o confesión de Henry(6) está articulada por tres estrofas de cinco versos, compuestas por pies de 5-5-3-5-5-3, de rima variada y estricta, a la vez que en momentos prescinde de ella. Así en esta épica de la precariedad Berryman juega con las personas, variándolas de la primera a la tercera, o a ratos con autodeclaraciones en segunda persona que resultan ser monólogos encerrados en sí mismos, una abierta herida hacia el lector.
A este punto se refiere su contemporáneo Paul Celan en “El meridiano”(7) texto-discurso que comprende sus reflexiones más importantes sobre poesía, y en especial acerca de la poesía de este tiempo. Sintéticamente Celan entiende el poema escindido en dos polos complementarios: el presente y la presencia. Cada poema tiene su Hoy, su fecha en la que fue inscrito y desde donde mana una herida primera que atraviesa todo decir del poeta. Este presente por lo tanto se caracteriza por contener una experiencia personalísima, un habla desde una soledad. Pero el poema siempre se proyecta hacia una espera, hacia una cosa ajena, hacia lo Otro, lo abierto; es en él donde Eso, lo que acontece, es puesto en libertad desde su misterio y a la vez vuelto hacia las leyes del poema. En la interpelación de eso Otro es donde se produce “el misterio del encuentro”, la razón de que el poema tienda hacia ese otro que está a la escucha de esa “declaración de infinitud de aquello que es pura mortalidad y puro balde”.
Pero es en el diálogo con lo Otro y con los otros en donde el poema de hoy parece ser un diálogo desesperado. Tras la gran crisis de la palabra en nuestra época el poema tiende hacia su enmudecimiento; esto según Celan se entiende por “las dificultades de la selección de palabras, con la caída más rápida de la sintaxis o con el sentido más despierto para la elipsis”. Es aquí donde ocurre el desgarro.
Contextualicémoslo con John Berryman:
Su talento se ha malogrado. Ya no puede escribir.
Que guarde silencio entonces, hasta que las cosas cambien
(Dream Song 310)
En este, uno de sus últimos poemas, observamos una de las crudas realidades del poema contemporáneo. En sí es un monólogo del hablante, una poesía que habla desde su propia imposibilidad de decir, que se pide a sí mismo guardar silencio, pero que por otro lado mantiene las estructuras del Canto. Los pies métricos y las aliteraciones perduran, pero la voz se convierte en un avance hacia el murmullo, o quizás, hacia el tartamudeo. Un poema que muestra su propia muerte como forma expresiva, y que a la vez no pretende un otro (como evidencia de interpelación).
A la vez hay una anulación del poeta como una voz. En la famosa Dream Song 14 (“Life, friends, is boring”) el mismo poeta se mira como un bufón, como un ser que confiesa no tener vida interior, y que como en todas la Dreamsong’s recurre a la literatura como una fuente que devela la total incapacidad de enfrentar la presencia vital de la realidad. El poema calla al no querer cantar lo extraño a él, al no querer hablar de lo que no sea literatura, al mismo tiempo que se confidencia: “La literatura me aburre, la gran literatura”. El poema camina hacia su muerte.
Este es el sutil diálogo desgarrado. Una poesía que niega hasta su fuente, que se muestra desde su aburrimiento e inconformidad con la vida; un poema que habla hacia el vacío total de sentido, hacia la anulación completa de sí misma y de quien la escribe. Una poesía que arroja versos como migas de pan, una senda hacia el total silencio.
Notas
(1)Sitt, Peter A. “The Art of Poetry: John Berryman”, aparecido en “The Paris review”, 1972.
(2)En la entrevista antes citada: “They gave him morphine, wich is contraindicate in cases of alcohol shok. He wouldn’t have lived, anyway, but they killed him. He lay in a coma for five days”.
(3)Berryman, John “Cambios”, en Nemrov, Howard La poesía y los poetas; Editorial Hobbs – Sudamericana S.A, Buenos Aires, pág. 141.
(4)Idem.
(5)Ibidem pág. 136.
(6)Acerca del origen del nombre Henry, Berryman dice en una entrevista “Te diré de donde viene el nombre de Henry. Una vez mi segunda esposa y yo íbamos caminando por una avenida en Minneapolis y decidimos cuáles serían los peores nombres que uno se podría imaginar tanto para hombre como para mujer. Decidimos que Mabel para mujer, y Henry para hombre. Así, de la forma más cariñosa y adorable ella pasó a llamarse Mabel y yo Henry; es así como Henry llegó a existir”. Sobre su diferencia con su heterónimo irónicamente responde: “Henry es parecido a mí, y yo a él; pero por el otro lado yo no soy Henry. Tú sabes, yo pago impuestos; Henry no paga impuestos”.
Plottz, John "An Interview with John Berryman" en In Berryman's Understanding: Reflections on the Poetry of John Berryman. Ed. Harry Thomas. Boston: Northeastern UP, 1988. [http://www.english.uiuc.edu/maps/poets/a_f/berryman/interviews.htm]
(7)Passim Celan, Paul El meridiano; Editorial Intemperie, Santiago, 1997.
Bibliografía
Textos
1.Berryman, John Collected Poems 1931-1971; Farrar Straus Giroux, 1989.
2.Dunkelberger, Rioseco, Roa Vial This be the verse, Edición Bilingue; Be-uve-drais Editores, Santiago, 2003.
3.Nemrov, Howard La poesía y los poetas; Editorial Hobbs – Sudamericana S.A, Buenos Aires, 1972.
4.Celan, Paul El meridiano; Editorial Intemperie, Santiago, 1997.
Páginas Web
1.The Paris Review [www.theparisreview.com]
2.The Academy of American Poets [www.poet.org]
3.Modern American Poetry [www.english.uiuc.edu]
4.Poem Hunter [www.poemhunter.com] (Dreamsong’s casi completas en formato PDF)
5.The American Poems [www.americanpoems.com]
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